FOCUS 1918-1939 : « Sous le signe du Mégaphone » d’André Rigaud

Dans les années 1930, les pages de Cinémagazine accueillent une série d’articles d’André Rigaud qui aborde différents aspects du cinéma liés à l’avènement1 du son et ayant à voir, avec toute vraisemblance, avec sa propre activité professionnelle. Je connaissais Rigaud comme écrivain et journaliste, collaborateur de Cinémagazine, mais aussi de Comœdia; une notice des archives de la SACEM précise les choses et le présente comme « dialoguiste de doublage et adaptateur pour le sous‑titrage ». Différents documents sont également disponibles en ligne, sur le site de la SACEM, indiquant que Rigaud se présentait comme « homme de lettres » et qu’il collaborait avec certains studios américains (MGM, Warner Bros, United Artists) sur des productions parlantes.

L’article sur lequel je souhaite m’arrêter aujourd’hui a pour titre « Sous le signe du Mégaphone » (mars 1930)2. Il fait partie d’une série d’articles illustrés, chacun accompagné de dessins de Rigaud, ces derniers, commentés en quelques mots, étant réalisés d’un trait. L’article « Sous le signe du Mégaphone » est présenté avec sept dessins qui fonctionnent comme autant de pauses dans le texte.

Dès son titre, Rigaud indique qu’il sera question du son. En 1930, il s’agit d’une réalité et bien que la France ne soit pas en mesure de rivaliser avec ses concurrents, elle se dirige progressivement vers un cinéma sonore. Pour Rigaud, deux voies s’ouvrent désormais : celle du cinéma parlant et celle du cinéma sonore, deux arts qui restent différents et qui n’ont malheureusement pas encore remplis leurs promesses.

Dorénavant considéré comme une forme artistique, le cinéma peut être appréhendé, selon Rigaud, comme une interprétation du réel et de vie. Il rappelle d’ailleurs à ce sujet, les propos de Paul Souday, cités, en 1928, dans un article de Maurice Rouzaud3, considérant le cinéma comme de la « sous-crotte de bique ». Or, pour Rigaud, le cinéma « […] est réellement un art, en ce sens qu’il permet d’interpréter la vie. Il n’y a art, en effet, qu’autant qu’il y a interprétation [souligné par l’auteur] du réel » (p. 15). Se pose néanmoins la question du cinéma parlant et du cinéma sonore. Selon Rigaud, cette transformation a été principalement saisie dans son unique dimension technique, au détriment de tout ce qui relève de la visualité des films4.

Reste, selon Rigaud, la possibilité d’établir une distinction entre ces deux formes cinématographiques. Le parlant, dépendant du texte, des dialogues, des mots, demeure certes, une « forme d’art nouvelle, [une] mise en scène nouvelle, [une] technique nouvelle, mais où la parole reste l’élément fondamental (souligné par l’auteur) » (p. 15). À l’opposé, le sonore propose que le son soit mis à la disposition des images; il est « un art avant tout visuel (souligné par l’auteur) » (p. 15) : « L’image n’est plus ici tributaire de la parole, elle commande au contraire au son, et celui-ci n’intervient plus que comme un moyen d’expression nouveau mis à la disposition de l’écran » (p. 15).

Se dessine ainsi deux avenues qui se veulent plus ou moins héritières de ce qui s’est développé à l’époque du cinéma muet et qui seront départagées par le recours à la référence théâtrale :

Fim parlant : théâtre de demain.

Film sonore : cinéma de demain (p. 16).

La réception de ce cinéma de demain consolidera d’ailleurs ses assises populaires. En effet, Rigaud estime que le spectateur, devant un film muet, réagit avant tout de manière intellectuelle, pour ensuite laisser place à l’interprétation puis aux émotions. Ainsi, certains films (Rigaud prend en exemple les « subtilités d’un Lubitsch et les finesses d’un Clarence Brown » (p. 16)) se révèlent plus difficiles d’accès que d’autres. Or, le cinéma, en faisant désormais usage du son, s’adresse directement aux sens et aux émotions des spectateurs, facilitant la compréhension : « La parole simplifie le travail cérébral et l’émotion jaillit spontanément parce que l’âme a été directement touchée./Il en résulte donc que le véritable cinéma, loin d’être comme on l’a cru, un art populaire s’adressant à la masse, est un art très raffiné qui demande une rare souplesse intellectuelle » (p. 16).

Cet article – et les autres de la série que propose Rigaud à Cinémagazine –, en adoptant une tonalité humoristique (supportée à la fois pas le texte et par les dessins) ne prétend pas proposer une réflexion aboutie autour du son. Il se saisit plutôt d’un sujet d’actualité et en propose, malgré lui, une sorte d’état des lieux. Le cinéma de demain s’est avéré être un cinéma parlant et sonore, mais aussi un cinéma qui sait parfois stimuler l’imagination des spectateurs; il sait l’arracher « à la vie réelle, [le] transporter dans un monde magique et [le] laisser dans un état voisin de l’hypnose » (p. 16).



Citer ce billet
Karine Abadie (2023, 29 septembre). FOCUS 1918-1939 : « Sous le signe du Mégaphone » d’André Rigaud. Cinéologie. Consulté le 21 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/mtrv

  1. Par exemple, le sous-titrage (« Le cauchemar du titreur », janvier 1930), les dialogues (« Dialogues », décembre 1930), le studio (« Studio = Atelier », avril 1931), etc. []
  2. André Rigaud, « Sous le signe du Mégaphone », Cinémagazine, mars 1930, no 3, p. 14-16. []
  3. Maurice Rouzaud, « Où va la critique? », Les Nouvelles littéraires, 16 juin 1928, no 296, p. 4. []
  4. Voir Abadie, Karine (dir.). 2022. « Imaginaires des techniques cinématographiques 1925-1932 ». Dans Encyclopédie raisonnée des techniques du cinéma, sous la direction d’André Gaudreault, Laurent Le Forestier et Gilles Mouëllic. En ligne – https://encyclo-technes.org/fr/parcours/tous/imaginaire-techniques-1925-1932/3. []

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