Littérature et cinéma : le mystère des cinéromans

Un projet de recherche parallèle m’amène à m’intéresser à la Société des Cinéromans, fondée en 1919 par René Navarre, avec la collaboration d’Arthur Bernède et de Gaston Leroux. Bien que mon exploration du sujet en soit à ses balbutiements, elle me pousse à réfléchir à d’autres voies empruntées par la littérature et le cinéma pour penser leurs collaborations. Ces relations telles qu’elles ont pu exister durant l’entre-deux-guerres, sont souvent esquissées dans les travaux sur le sujet et définir ce qu’est un cinéroman pour cette période se révèle compliqué : les productions textuelles possèdent bien souvent peu de qualités littéraires, les films qui y sont associés comportent peu d’intérêt cinématographique et s’avèrent aujourd’hui difficiles à visionner. Ces affirmations sont évidemment généralisantes – des objets dignes d’intérêt apparaissent ponctuellement. Mais pour le moment, le phénomène cinéroman est ce qui m’intéresse : que révèlent les discours de l’époque de l’ambition de penser une relation associant littérature et cinéma?

Je tiens à préciser que cette entrée rassemble des observations, et que ces dernières ne sont en rien des affirmations définitives. Un vaste travail de recherche est encore nécessaire afin d’éviter les erreurs d’appréciation. Mais il me semble que consigner mes observations imparfaites fait partie intégrante d’un processus que ce carnet de recherche souhaite mettre en lumière.

Les quelques textes lus, issus de journaux et de revues de cinéma de la fin des années 1910 au milieu des années 1920, montrent une certaine confusion entre le roman-cinéma (le film à épisodes) et le cinéroman. Certes, les deux formes n’apparaissent ni dans la presse ni sur les écrans au même moment, mais elles partagent visiblement un certain nombre de caractéristiques pour qu’elles soient confondues. Ainsi, un article de Comoedia du 8 février 1924, signé par Arthur Bernède1, revient sur le succès de Mandrin, cinéroman de Bernède et film d’Henri Fescourt. Or, ce même article, proposé par un des fondateurs de la Société des Cinéromans et éclairant le « système de travail » de cette dernière, apparaît dans une rubrique intitulée « Les Films à épisodes ». Est-ce à dire que le cinéroman doit être compris comme un film à épisodes, suivant la voie ouverte par Les Mystères de New York2?

Bernède, toujours dans ce même article, identifie plusieurs étapes de ce système: le scénario (qui doit laisser une certaine liberté au metteur en scène, tout en délimitant les contours du film pour éviter les improvisations), le roman  » qui doit faire corps avec la bande et être écrit avant et non d’après elle », le découpage technique, la distribution, l’identification des lieux de tournage, les décors, les meubles, les costumes, et finalement, la mise en scène. Même s’il me semble encore difficile de savoir avec exactitude ce que recoupe chaque étape (par exemple, le scénario), une différence notable avec le roman-cinéma est révélée: le roman coexistant avec le film est écrit avant ce dernier. Le principe de simultanéité revendiqué par Pierre Decourcelle dans la diffusion des romans-cinémas3 est donc écarté, ce qui peut être compris – il ne s’agit là que d’une vague hypothèse – comme un asservissement du film au texte, et plus largement, du cinéma à la littérature. À une époque où l’association entre cinéma et art est au cœur des discours, la question apparaît légitime. 

L’article de Maurice Dellile, « Le cinéroman ressuscité », témoigne de la même confusion. Pourtant, le titre annonce clairement les choses : il devrait être question de la renaissance du cinéroman. Or, le corps de l’article aborde plutôt le second souffle du roman-cinéma, rappelant que ce dernier a souffert d’une farouche opposition, parfois matérialisée avec des affiches à l’entrée des salles : « Ici pas de film à épisodes »4.

J’ai mentionné préalablement que roman-cinéma et cinéroman partagent un certain nombre de caractéristiques sur lesquelles je reviendrai plus longuement dans une future entrée. Mais une de ces particularités relève de la diffusion de ces formes à la fois écrites et cinématographiques. En effet, que ce soit le roman-cinéma ou le cinéroman, l’expérience du spectateur/lecteur demeure au centre du dispositif. On cherche ainsi à répondre au désir de routine et de régularité du spectateur, à ses attentes en termes de divertissement et de distraction que ce soit au cinéma ou avec la lecture des livraisons périodiques du récit qui précèdent, suivent ou sont publiées simultanément au film.

Beaucoup d’autres questions sont à traiter dans cette mystérieuse collaboration entre littérature et cinéma : comment penser la hiérarchie des genres – les textes et romans issus des romans-cinéma ou des cinéromans n’ont pas de grandes prétentions littéraires5; quelle est la part d’intérêt économique commandant le développement de ces formes en termes de diffusion ; comment penser les dénominations « roman-cinéma » et « cinéroman »? – elles recoupent des objets différents, mais malgré un ordre modifié, la terminologie utilisée reste la même.

Les interrogations sont nombreuses et m’occuperont pour un moment. Elles sont très riches, car elles permettent d’inscrire une dynamique actualisée entre littérature et cinéma dans un contexte d’exploration et de rivalités entre les formes, à cheval entre culture élitiste et culture populaire, à une époque où le cinéma souhaite s’imposer et où la littérature cherche à se renouveler en tenant compte des modalités de diffusion modernes.



Citer ce billet
Karine Abadie (2021, 9 novembre). Littérature et cinéma : le mystère des cinéromans. Cinéologie. Consulté le 22 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/mtre

  1. Arthur Bernède, « À propos de Mandrin », Comoedia, 8 février 1924, p. 4. []
  2. Adapté en feuilleton dans le journal Le Matin par Pierre Decourcelle, Les Mystères de New York consiste en une série de films à épisodes (The Exploits of Elaine, The New Exploits of Elaine et The Romance of Elaine) sortie sur les écrans américains entre 1914 et 1915. Voir http://www.medias19.org/index.php?id=13613#ftn1. []
  3. « Le roman-cinéma est la publication simultanée de la même oeuvre en feuilleton et en film » (Le Matin, 21 novembre 1915 []
  4. « À force de clameurs, jetées un peu partout, les farouches adversaires du cinéroman parvinrent à ce résultat que, par-ci, par-là, on put voir affichée à l’entrée de quelques salles obscures, cette pancarte : “Ici pas de film à épisodes” » (Maurice Delille, « Le cinéroman ressuscité », Cinémagazine, 22 février 1924, no 8, p. 311.). L’association entre cinéroman et film à épisodes me semble assez claire. []
  5. « Sans doute, quel qu’il soit, le roman cinéma ne remportera-t-il jamais le prix Goncourt? C’est ce que ses détracteurs lui reprochent amèrement. Peu importe ? Il amuse le public. C’est là tout le secret de son succès. Ne lui donnons point dans la littérature une plus grande place qu’aux œuvres des Gaboriau, des Mérouvel et des Richebourg, et n’y voyons sagement qu’une forme nouvelle du feuilleton populaire. Ne lui demandons pas plus qu’il ne nous peut donner: une simple distraction sans prétention » (Guy de Téramond, « Comment on écrit un roman-cinéma? », Cinémagazine, 21 janvier 1921, no 1, p. 16). []

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